’’විෂම’’ භාග : පරිපූර්ණත්වය පිණිස

’’විෂම’’ භාග : පරිපූර්ණත්වය පිණිස

18 January 2020 12:41 pm

(ලලිත් රත්නායකගේ 'විෂම භාග' චිත්‍රපටය පිළිබඳ විවරණයකි.)      

ලලිත් රත්නායකගේ රූප මාධ්‍ය පෙළහර අප මෙතෙක් දැක තිබුණේ රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙනි. එනම්, ටෙලි නාට්‍ය වශයෙනි. එහිදී, ලලිත් සිය අනන්‍යතා සළකුණ සටහන් කළේ ටෙලි නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට ඉන් පෙර හමු නොවූ අත්දැකීම් ඉසව් සංස්පර්ශ කරමිනි. එපරිද්දෙන්ම, ලලිත් සිය සිනමා ආගමනයේ පළමු පිය සටහන වන 'විෂම භාග' සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරය අභිමුව තබන්නේද එබඳු භාවිතයකිනි.

'විෂම භාග' චිත්‍රපටය, සංකල්පීය වශයෙන් හා සමාජයීය වශයෙන් කතිකා කිහිපයකට විවෘත ප්‍රවේශයක් සපයා දෙන සිනමා නිර්මාණයකි. විශේෂයෙන්ම, උතුරු මැද පළාතේ කෘෂි රසායන භාවිතය හේතුවෙන් උද්ගත වී ඇති වකුගඩු රෝගය සම්බන්ධ පාරිසරික හා සමාජ පසුබිම මෙම සිනමා නිර්මාණයට ආශ්‍රය කරගැනීමම, අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සමාජ දැක්ම පිළිබඳව ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ගැඹුරු අදහසක් උපදවයි. බුද්ධ කාලීන භාරතය හෝ ලංකාවේ රාජාවලිය හෝ ප්‍රතිනිර්මාණය කරමින් ප්‍රේක්ෂකයාට සිනමා තොරණ පෙන්වන සමාජ-දේශපාලන මොහොතක, සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා දෙපා තබාගෙන හිඳින සැබෑ ලාංකේය පොළොවේ - ලාංකේය සමාජයේ මේ මොහොත සම්බන්ධ පැතිකඩක් විවරණය කරන්නට ස්වකීය නිර්මාණකරණය දායක කිරීම පිළිබඳව, අධ්‍යක්ෂවරයාට ගෞරවය හිමිවිය යුතුමය.

'විෂම' භාග හෙවත් අසමාන භාග

'විෂම භාග' යනු විෂයයික වශයෙන් 'ගණිතය' හා සම්බන්ධ සංකල්පයක් බව අපි දනිමු. නමුත් චිත්‍රපටය තුළ 'විෂම භාග' සංකල්පය සාකච්ඡා වන්නේ 'ගණිතය' විෂයය ඉක්ම වූ ජෛව විද්‍යාත්මක, පරිසර විද්‍යාත්මක හා සමාජ විද්‍යාත්මක පුළුල් අවකාශයක 'විෂම භාග නොහොත් අසමාන භාග' සංකල්පය පිහිටුවමිනි. ඉංග්‍රීසි බසින් චිත්‍රපටය The Other Half ලෙස නම් කිරීමෙන් මේ බව වඩාත් පැහැදිලි වේ. තිරකතා රචනයද, අධ්‍යක්ෂවරයාගේම බැවින් සිතෙහි පිළිසිඳගත් නිර්මාණ සංකල්පය රූප මාධ්‍යයට පරිවර්තනය කිරීමේදී වඩා පහසුවක් වන්නට ඇති බව සංකල්පීයවද, රූපමය වශයෙන්ද 'විෂම භාග බව' (භාගවල අසමාන බව) චිත්‍රපටය තුළ මනා වියමනක් ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙන් පෙනේ. 'භාග' කී විට නොකියවෙන අනෙක් අර්ථය වන්නේ 'අසම්පූර්ණ' බවයි; පරිපූර්ණ නොවන බවයි. ඒ නිසා පූර්ණත්වය පිළිබඳ අදහසක් ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ මින් උපදවයි. අධ්‍යක්ෂවරයාගේ නිර්මාණාත්මක ප්‍රයත්නයේ යටි පෙළින් හුයක් සේ අවධාරණය කෙරෙන්නේ එකී පරිපූර්ණ බවේ අවශ්‍යතාවයි.

නිවුන්බව හෙවත් 'ජෛව භාග'

නිවුන් දරුවන් ඇති වන්නේ යුක්තානුවක් බෙදී කළල දෙකක් (හෝ කිහිපයක්) ලෙස ගර්භාෂය තුළ වර්ධනය වීමෙනි. මෙහිදී පිරිමි දරුවන් දෙදෙනකු හෝ ගැහැණු දරුවන් දෙදෙනකු හෝ ලෙස බිහිවූ විට සම නිවුන්නු ලෙසත්, ගැහැණු දරුවකු හා පිරිමි දරුවකු වශයෙන් බිහි වූ විට විෂම නිවුන්නු ලෙසත් වෛද්‍ය විද්‍යාත්මකව හැඳින්වේ. වෛද්‍ය විද්‍යාත්මකව සැලකූ විට එකම ලිංගයකට අයත් නිසා 'රුවන්සිරි' හා 'කමල්සිරි' සම නිවුන්නු වෙති. චිත්‍රපටයේ ගලා යන 'භාග' යන කාරණයට අනුව ගත් විට, මේ නිවුන් දරුවන් දෙදෙනා එක සමාන භාග දෙකකි. නමුත් කාය රූපීව ඔවුන් 'සම' වුවද මනෝ විද්‍යාත්මක අතින් 'වෙනස්' 'විෂම භාග' දෙකකි. ජීව විද්‍යාත්මකව 'භාග' (දෙකට බෙදීම) පාඩම මෙම චිත්‍රපටයට පරිබාහිර අවකාශයක සිට අධ්‍යක්ෂවරයා රැගෙන විත් ඇත්තේ නිර්මාණාත්මක ලෙසිනි. මේ කියූ විද්‍යාත්මක කතාන්දර කිසිවක් චිත්‍රපටයේ නැත. නමුත් 'නිවුන් දරුවන්' දෙදෙනාගේ භූමිකා පිහිටුවීම තුළ ඒ ජීව විද්‍යාත්මක බෙදීම සම්බන්ධ අදහස ප්‍රේක්ෂක මනසට නිරායාසයෙන් ඇතුළු වෙයි.

පවුල

සිනමා නිර්මාණය තුළ වන පවුලේ ස්වාමි පුරුෂයා වකුගඩු රෝගයෙන් මිය ගොස්ය. සිටින්නී භාර්යාව (හීන් මැණිකා - කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු) පමණි. ඒ අනුව පවුල නමැති ඒකකයේ එක් භාගයක් නොමැත. ඒ අනුව, ස්වාමි පුරුෂයා හා භාර්යාව සම්බන්ධතාව අනුව ගත්විට මේ පවුලෙහි ඇත්තේ අසමානභාවයකි; අසමාන භාගයකි. එය අනෙක් අතට දරුවන්ට සාපේක්ෂව ගත් විට මේ පවුලේ පියා වකුගඩු රෝගයෙන් මිය ගොස්ය. මව හා පියා යන දෙදෙනාගෙන්ම සැදුණු පවුලක පූර්ණ බව එහි නැත. එහි ඇත්තේ භාගයකි. මිය ගිය පියෙක් හා ජීවත්වන මවක් ! විෂම භාග පවුලකි. කෘෂිකාර්මික වකුගඩු රෝගය නිසා මෙබඳු අසමාන භාග පවුල් සිය ගණනක් උතුරු මැද පළාතේ මේ වනවිට ගොඩනැඟී තිබේ. අධ්‍යක්ෂවරයා සිය සිනමා නිර්මාණයෙන් පා තබා ඇත්තේ මෙතෙක් මෙරට කිසිදු නිර්මාණකරුවකුගේ ඇස නො ගැටුණු මේ යුගයේ ලාංකේය ඉතිහාසයේ දැවැන්ත සමාජ  ඛේදවාචකයක ඉසව්වටය.

රුවන්සිරි සහ කමල්සිරි 

තමන්ගේ කතාව කීම සඳහා අධ්‍යක්ෂවරයා නිවුන් දරුවන් භූමිකාගත කිරීම ඉතා උචිත තීරණයකි. එකම පවුලේ නිවුන් දරුවන් හැදී වැඩෙන්නේ සමාන 'පාරිසරික තත්ත්ව' යටතේය. ඒ තුළ පවුලට මුහුණ දීමට සිදුවන අභියෝග, දුක් කම්කටොලු දරුවන් දෙදෙනාටම පොදුවේ බලපාන ඒවා වේ. (එකම පවුලක නිවුන් දරුවන් භූමිකා ගත නොකොට, එකම පංතියේ ඉගෙන ගන්නා පවුල් දෙකක දරුවන් දෙදෙනකු භූමිකා ගත කොට මේ චිත්‍රපටයේ න්‍යෂ්ටිය වන සංකල්පය සාකච්ඡා කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයාට නොහැකිය. 'භාග' නැතිනම් 'බෙදීම' යන සංකල්පය එබඳු භූමිකා දෙකකින් පවත්වාගෙන යාමට නොහැකිය) නමුත් දරුවන් දෙදෙනා ඒවාට මුහුණ දෙන ආකාරය, ඒවා භාරගන්නා ආකාරය එකිනෙකට හාත්පසින්ම වෙනස්ය. අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය සමාජ විවරණය ගොඩනැඟෙන්නේ මෙතැනිනි. කායරූපීව සමාන, එහෙත් මනෝ විද්‍යාත්මක වශයෙන් වෙනස් (විෂම) යන පදනමිනි. 

කායරූපීව සම නිවුන්නු වන 'රුවන්සිරිගේ' සහ 'කමල්සිරිගේ' චර්යා ඇසුරෙන් ඔවුන්ගේ මනස වැඩ කරන ආකාරය පහත පරිදි කොටස් දෙකකට බෙදා ගත්විට මෙම 'ජෛව භාග' දෙකේ වෙනස් බව වඩාත් හොඳින් අවබෝධ කරගැනීමට පිළිවන. මෙම ලක්ෂණ නිරපේක්ෂ වෙනස්කම් නොව, එකිනෙකාට සාපේක්ෂ වෙනස්කම් වේ.

රුවන්සිරි (අයියා) - සංවේදීය, නිර්මාණශීලීය,  වගකීම් සහගතය, ඉලක්ක සහගත නොවේ, අනෙකා ගැන සැලකිලිමත්ය, පරාර්ථකාමීය, පාසලට අකැමතිය, උන්නතිකාමයෙන් තොරය.  
       
කමල්සිරි (මල්ලී) -  අසංවේදීය, තාර්කිකය, වගකීම් සහගත නොවේ, ඉලක්ක සහගතය, අනෙකා ගැන සැලකිලිමත් නොවේ, ආත්මාර්ථකාමීය, පාසලට කැමතිය, උන්නතිකාමීය.

ඔවුන් දෙදෙනාගේ මෙම ආකල්ප ඇසුරෙන් උපදින හැසිරීම්, සිනමා නිර්මාණයේ අවස්ථා ගණනාවක දී දැකගත හැකි ය.

සීයා රුවන්සිරිට දුන් හකුරු කෑල්ල ඔහු කමල්සිරි (මල්ලී) පාඩම් කරන තැනට ගෙන ගොස් දිගු කළ විට කමල්සිරි එය එක්වරම ගෙන 'අයියා කෑවද ?' කියා අසා පිළිතුරක් ලැබීමටත් පෙර තම මුවෙහි රුවා ගනී. අයියා 'තමන් හකුරු නොකෑ බව' මල්ලීට නොකියයි. අයියා, අනෙකාගේ සතුට වෙනුවෙන් තමන්ගේ සතුට කැප කරයි. ඒ කැපකිරීම තුළ වන අහිමිවීම උපේක්ෂාවෙන් විඳ දරාගනී. විටෙක, එය වැඩිමහලු සහෝදරයකුගේ දෘෂ්ටිය ඉක්ම වූ පියකුගේ දෘෂ්ටියකි.

රුවන්සිරිට ජීවිතයේ හදිස්සියක් නැත. ඔහු පාසල් කාලසටහනේ සිරගත කළ මනසක හිමිකරුවකු නොවේ. පාසලට යන අතරමඟ ඔහුට දැකිය හැකි, විඳිය හැකි බොහෝ දේ හාත්පස පරිසරයේ තිබේ. පෙති දෙපෙති ළා නැඟෙන කුඩා පැළයකට පවා මේ සංවේදී දරුවාගේ ගමන මොහොතකට පමා කරන්නට හැකිය. තමන් අසලට වැටෙන පරඬැලකින් පවා ඔහුගේ කුතූහලය ඇවිස්සේ. ගෙදර බිත්තියක් මත තනා ඇති කුරුලු කූඩුව සොයාගෙන එහි වන කුරුල්ලා වෙත ළං වෙන්නේ ඒ අනුවය. කුරුලු හඬක, බිඟු නදක වන ඉසියුම් මියැසිය ඔහුගේ සංවේදීත්වය අවදි කරයි. ඉන් ඔහු පාඩම් උගනී. ඒ පාඩම් පන්ති කාමරයක 'කාලසටහනක' ලා උගැන්විය නොහේ. ඔහු පරිසරය වෙතින් උගනින, පරිසරය සමග විඳින දේට සාපේක්ෂව, පාසල් පන්ති කාමරයක් වෙතින් ලද හැක්කේ ශේෂයකි. පරිසරයෙන් සංයුක්ත දැනුමක් ලබන රුවන්සිරිට, පාසලින් ලැබෙන්නේ වියුක්ත දැනුමකි. ඒ වියුක්ත දැනුම තුළ ජීවිතය හමුවන්නේ නැත. ඒ වියුක්ත දැනුම ජීවිතයෙන් පිටමංව පවතින්නකි.

රුවන්සිරිට ගණිතය විෂය අමාරුය. එය ඔහුගේ මොළයේ සැකැස්ම පිළිබඳ ස්වාභාවික කාරණයකි. ඔහුගේ හැකියාව ඇත්තේ තර්කනය හා සබැඳි ගණිතයට නොව, නිර්මාණශීලීත්වය හා සබැඳි සංගීතයටය. නමුත් අධ්‍යාපන යාන්ත්‍රණය සකස් වී ඇත්තේ එක් එක් දරුවාගේ විශේෂතා හඳුනාගෙන ඒ සමග නම්‍යශීලී ලෙස දරුවා ගොඩනඟන ආකාරයට නොව, විවිධ දක්ෂතා ඇති දරුවන් එකම අච්චුවක බහාලන අනම්‍ය ක්‍රමවේදයකිනි. ඒ ක්‍රමවේදය තුළ රුවන්සිරි අසරණ වේ; බිඳ වැටේ.

''විෂම භාග ගණන පසු දිනෙක විසඳුවේ නැතිනම් හතරේ පන්තියට දමන බවට'' ගණිත ගුරුවරයා (හේමචන්ද්‍ර සර් - ජැක්සන් ඇන්තනි) කරන ප්‍රකාශයෙන් රුවන්සිරිගේ මනස දැඩි පීඩාවකට පත් වෙයි. ඔහුගේ චර්යා වෙතින් ඒ බව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙයි.

රුවන්සිරිගේ 'වීරයා' සීයා (මාදිරිස් - හේමසිරි ලියනගේ) ය. රුවන්සිරි භාග ගණන් පාඩම අසා ගන්නට යන්නේ සීයා වෙතටය. සීයා රුවන්සිරිට භාග ගණන් කියා දෙන්නේ තමන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතයට සම්බන්ධ 'පුවක්ගෙඩිය' ඇසුරෙනි. භාගය, කාල, තුන්කාල පුවක්ගෙඩිය ඇසුරෙන් රුවන්සිරිට උගැන්වුවද, රුවන්සිරිට ඇති ප්‍රශ්නය 'විෂම භාග' ගැනය. විෂම භාග පැහැදිලි කරගැනීම, පුවක් ගෙඩිය ඇසුරෙන් කළ නොහැකිය. 'විෂම භාග' සීයාගේ ජීවිතයෙන් පරිබාහිර විෂයයකි. ඉදින්, රුවන්සිරිගේ ලෝකයේ වීරයා වන 'සීයා' සතුව ඒ පැනයට පිළිතුරක් නැත. 

රාත්‍රියේ නිදාගන්නට පෙර මල්ලී (කමල්සිරි) පැදුරේ හිඳ ගණිතය අභ්‍යාස කරමින් සිටින විට, අයියා (රුවන්සිරි) ඔහු වෙත ගොස් ඉල්ලා සිටින්නේ 'හෙට ගණන් මහත්තයා හදන්නට දෙන ගණන විතරක් කියා දෙන' ලෙසය. මල්ලී (කමල්සිරි) කියන්නේ 'වඩා සරල භාග ගණන්වත් බැරිව තිබියදී ඒ ගණන් අයියා හදන්නේ කොහොමද' කියාය. අයියා ඉන් සසල වේ. එහෙත් ඔහුට මල්ලී සමග කෝපයක් නොමැත. මල්ලී පැදුරේ නිදන විට ඔහුට රෙද්ද පොරවන්නේද අයියාය.

ඉන්පසු ඔහු ජනේලයෙන් පිටත බලා සිටින විට දෙදෙනාගේම පාසල් කමිස දෙක සෝදා වැලේ දමා තිබෙනු පෙනෙයි. රෙදි වැලේ වනා ඇති කමිස දෙක ගසකින් දෙපසට බෙදී යන සේ රූප රාමුව නිර්මාණය කර තිබේ. හමා යන සුළඟින් සෙලවෙන කමිස දෙකින් එකක් රෙදි වැලෙන් ගිලිහී ගොස් බිම පතිත වී රූප රාමුවෙන් ඉවත් වෙයි. ඒ බිම වැටුණු කමිසය කාගේදැයි ප්‍රේක්ෂකයාට සංවේදීව දැනෙයි. නිසැකවම ඒ කමිසය රුවන්සිරිගේය. (අයියාගේය) ඒ කමිසය මල්ලීගේ (කමල්සිරිගේ) වී නම්, රුවන්සිරි (අයියා) නිසැකවම ඒ රාත්‍රියේත් එළියට ගොස් මල්ලීගේ කමිසය ගෙන වැලට දමනු ඇත. ඔහු එබඳු අයියෙක් බව ඊට මොහොතකට පෙර අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තහවුරු කොට තිබිණ. නමුත් ඒ කමිසය තමන්ගේ නිසාම රුවන්සිරිට එය එතරම් වැදගත්කමක් නැත. එසේම, මෙම කමිසය සුළඟට හසු වී බිමට වැටීම, රූප රාමුවෙන් ඉවත්වීම සංකේතාත්මකව ඒ නිර්මාණශීලී, සංවේදී දරුවා වන 'රුවන්සිරි' ස්ථාපිත අධ්‍යාපන යාන්ත්‍රණයෙන් ගිලිහී යාමක් ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා සංකේතවත් කරයි. 

සොහොයුරන් දෙදෙනා උදෑසන පාසල් යන විට පිඩු සිඟා වඩින හාමුදුරුවන් මාර්ගයේ ඉදිරිපිටට හමුවන අවස්ථාවේ මල්ලී (කමල්සිරි) නියරෙන්/පාරෙන් වෙලට පැන හාමුදුරුවන් මඟ හැර නැවත පාරට විත් පාසලට දිවයයි. නමුත් අයියා (රුවන්සිරි) හාමුදුරුවන්ට වඩින්නට ඉඩ දී වෙලට බැස එකත්පස්ව හිඳ, හාමුදුරුවන් තමන් පසුකර වඩින තුරු බලා හිඳ තමන් පසු කර ගිය පසු නියරට/පාරට පැමිණ සෙමෙන් පාසල වෙත ඇවිද යයි. මල්ලී තමන්ගේ එකම අරමුණ පාසලට යාම (අධ්‍යාපනය) සේ සලකා එසේ හැසිරෙන අතර, අයියාගේ අරමුණ පාසලට (විධිමත් අධ්‍යාපනයට) නාභිගත වූවක් නොවේ. එකම සිදුවීමක් (හාමුදුරුවන් උදෑසන හමුවීම) විසින් අයියාගේ හා මල්ලීගේ මනෝභාවයන්ගේ ප්‍රතිපක්ෂ වශයෙන් බෙදීම නිරූපණය කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වෙයි. මල්ලී තාර්කිකය. ඒ අනුව තමන්ගේ ගමනට බාධාවන දේ මඟ හැර වහා තමන්ගේ පථය ඔස්සේ යා යුතුය. නමුත් අයියා සාරධාර්මිකය. ඒ අනුව, හාමුදුරුවන්ට ගෞරවණීයව ඉඩ දී පසෙකට වී, ඉන්පසුව තමන්ගේ පථයට ආ යුතුය. අනෙකා කෙරෙහි සැලකිල්ලක්, අනෙකා කෙරෙහි සංවේදීකමක් ඇත්තේ අයියාගේ ආධ්‍යාත්මය තුළය. 

සීයා රෝහලේ වෛද්‍ය සායනයට පසු දිනෙක පෙන්වීම සඳහා 'නොම්බරයක්' ගැනීමට රුවන්සිරි රෝහලට යන්නේ 'බණඩාර' (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර) සමගය. පාරේ තිබෙන කන්දකදී ඔහු පා පැදිය පදිමින් සිටින අතර, රුවන්සිරි මහත් වෙහෙසකින් එය පිටුපසින් තල්ලුකරමින් දිව එයි. තාත්තා සිටියා නම්, රුවන්සිරි එවැනි තත්ත්වයකට පත් නොවනු ඇත. එසේ නම්, තාත්තා රුවන්සිරිව බයිසිකලයේ තබාගෙන ඔහු බයිසිකලය තල්ලු කරගෙන යනු නිසැකය. තාත්තලා එහෙමය. නමුත් මෙලෙස පියවරුන් අහිමි වූ දරුවන් ගණනාවක් ඒ ප්‍රදේශයේ මෙලෙස බාහිර වැඩිහිටියන්ගේ පීඩාවලට ගොදුරු වෙමින් සිටින බව අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂකයාට වඩාත් සංවේදී ලෙස පෙන්වා දෙයි.

එලෙස 'නොම්බරයක්' ගැනීමට රුවන්සිරි රෝහලට ගිය විට, වකුගඩු රෝගය නිසා වේදනාවෙන් කෑ ගසන රෝගියකු දෙස ඔහු දොරෙහි වීදුරුවෙන් බලා සිටියි. රෝහලට පැමිණ සිටි සංගීත ගුරුතුමිය (සකුන්තලා - තිලක්ෂිණී රත්නායක) ඔහු දැක ඔහු වෙත පැමිණ 'කවුදැයි' අසන විට ඔහුට කියැවෙන්නේ 'තාත්තා' කියාය. නමුත් මොහොතකින් ඔහු එය නිවැරදි කරන්නේ 'නෑ. ඒ වෙන කෙනෙක්' කියාය. ඔහුගේ ජීවිතයේ තාත්තා නැති හිස්තැන කෙතරම්දැයි ඒ ජවනිකාවෙන් පෙනේ. උතුරු මැද පළාතේ මේ වනවිට මෙබඳු තාත්තලා අහිමි පවුල් සිය දහස් ගණනකි. 

අම්මා වරෙක කියන්නී අයියා (රුවන්සිරි) සීයා වගේ බවත්, මල්ලී (කමල්සිරි) තාත්තා වගේ බවත්ය. සීයාට ඇත්තේ සංවේදී, පරිසර හිතකාමී දෘෂ්ටියකි. රුවන්සිරිද එබඳුය. එය පැහැදිලිවම චරිත දෙකේම හැසිරීමෙන් පෙනේ. නමුත් කමල්සිරි වගේ වන තාත්තා අපට පෙනෙන්නට නැත. නමුත්අම්මා 'කමල්සිරි තාත්තා වගේ' යැයි කීමෙන් අපට හැඟෙන්නේ කමල්සිරිගේ ආකල්ප හා හැසිරීම්වලට සමාන ආකල්ප හා හැසිරීම ඔහු තුළද තිබෙන්නට ඇති බවය.

රුවන්සිරි කිසි විටෙක කඳුළු සලන්නේ නැත. ඔහු සියල්ල උපේක්ෂාවෙන් විඳ දරාගනී. තාත්තා නැති පවුල තුළ ඔහුට පැවරී ඇත්තේ වයසට නො සරිලන තරම් වගකීමකි. ඔහු සිනාසෙන්නේ සංගීත කාමරයේදී සහ වෙල් එළියේදීය. ඒද, ගණිත අභියෝගය ඔහුට එල්ල වන්නට පෙරය. 

ගෙදර, ජල බඳුන් දෙකකි. ඒවායින්, 'ප්ලාස්ටික් කෑන්' එකේ ඇත්තේ දුරින් තිබෙන පිරිසිදු දොළකින් රුවන්සිරි රැගෙන එන පිරිසිදු ජලයයි. ඒ ජලය එදිනෙදා ඉවුම් පිහුම් හා පානය සඳහාය. කළයේ ඇත්තේ අම්මා ළිඳෙන් ගන්නා ළිං ජලයයි. එය විස සහිතය. වතුර බූලියේ පිරිසිදු ජලය ස්වල්පයක් ඉතුරු වූ විට අම්මා (හීන්මැණිකේ) කියන්නී, රාත්‍රියට සීයාටත්, රුවන්සිරිටත්, කමල්සිරිටත් බොන්නට ප්‍රමාණවත් තරමට ජලය ඇති බවය. එවිට අම්මාට බීමට ඉතිරිව ඇත්තේ විස සහිත ජලයයි. අම්මාට විස ජලය බොන්නට ඉඩ දී තමන්ට පිරිසිදු ජලය බීමට හිත හදාගැනීමට රුවන්සිරිට කිසිසේත්ම නොහැකිය. පාසල නිම වී පැමිණ සිටි රුවන්සිරි, ප්ලාස්ටික් කෑන් එක ගෙන වතුර ගෙන එන්නට පිටත් වන්නේ සවස් වෙද්දී අලි ගැවසෙන ප්‍රදේශයක් හරහාය. එහෙත් පවුලේ පොදු අවශ්‍යතාව වෙනුවෙන් ඔහු තම ජීවිත අවදානම නොතකා හරී. ඒ යන අතරමඟදීද ඔහු ඉඳගෙන කල්පනා කරන්නේ, ගණිත ගුරුතුමාගේ අභියෝගය ගැනය. "විෂම භාග ගණන විසඳන්නට බැරිවීමෙන් හතරේ පන්තියට යන්නට සිදුවේද" කියාය. එය ඔහුගේ පුංචි මනස පෙළන දැවැන්ත අභියෝගයක් වී තිබේ. තාත්තා සිටියා නම්, මේ ජලය රැගෙන එන වගකීම ගන්නේ තාත්තාය. නමුත් වකුගඩු රෝගයෙන් පියා මිය ගිය පසු, ඒ වගකීම පැවරී ඇත්තේ පවුලේ වැඩිමහල් පිරිමි දරුවා වන රුවන්සිරි වෙතය. දිළිඳු පවුලක 'ලොකු අයියාගේ' භූමිකාව කුඩා අවධියේ සිටම තීරණය වී ඇත. සවස් වෙද්දී ඒ ප්‍රදේශයේ අලි ගැවසෙන බව රුවන්සිරි නොදන්නවා නොවේ. ඔහු ජලය ගෙන එන්නට යන අතරමඟ වුවමනාවෙන්ම පමා වන්නේ 'ගණිතය පාඩමට මුහුණදීමේ දුෂ්කරතාවට' වඩා වන අලියකුගෙන් මැරුම් කෑම සැපතකැයි සිතා මෙනි. 

අඳුර වැටෙන විටත් රුවන්සිරි ආපසු ගෙදර නො පැමිණීම නිසා අම්මාත්, බණ්ඩාරත් ඔහු සොයා පැමිණෙති. දොළ අසලදී හමු වී නිවස බලා රුවන්සිරි සමග ආපසු එන විට අම්මා ඔහුට කියන්නේ ''අලියා ගහල මැරෙනවට වඩා, වකුගඩු ලෙඩේ හැදිලා මැරෙන එක හොඳයි.'' කියාය. එය කෙතරම් ඛේදනීය තත්ත්වයක්ද ? ඔවුනට තෝරාගැනීමට ඉතිරිව ඇත්තේ ජීවිතයද, මරණය ද යන්න නොව, මරණ දෙකක් අතරින් වඩා පහසු මරණය කුමක්ද කියාය. මේ ලංකාවේ මහපොළොවේ ඇත්ත ජීවිතයේ පැතිකඩක් මිස අතිශයෝක්තියක් නොවේ. 

සීයා රාත්‍රියේ ඇෙඳන් බසින විට කවදාවත් නැතිව පය ගැටී බුලත් හෙප්පුව පෙරළී යයි. බුලත් හෙප්පුව පෙරළී යාම මෙරට සාම්ප්‍රදායික සමාජයේ අසුබ නිමිත්තකි. යම් විනාශයක් හඟවන්නකි. මේ සිදුවීමෙන් ඒ පවුල වෙත එළැඹෙන අනාගත 'වින්නැහියක්' පිළිබඳ ඉඟියක් අධ්‍යක්ෂවරයා ලබා දෙයි. හෙප්පුව පෙරළුණු මේ මොහොතේ සීයා 'පුතේ' කියා අමතයි. දරුවකුගේ දෙපා පෙනුනද ඒ දරුවා නැඟිටින බවක් නොපෙනේ. නැවත වරක් සීයා කතා කළ විට නැඟිට එන්නේ රුවන්සිරි නොව, කමල්සිරිය. නමුත් සීයා බලාපොරොත්තු වන්නේ රුවන්සිරිගේ පැමිණීම බව ''ආ උඹද ?'' කියා ඇසීමෙන් පැහැදිලි වේ. එතැන සිටියේ රුවන්සිරි නම් සීයාගේ පළමු හඬ ගෑමට පෙර බුලත් හෙප්පුව පෙරළී යන හඬින්ම වුව රුවන්සිරි අවදිව දිව එන බවට සැකයක් නැති බව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙයි. 

රාත්‍රියේ ගෙදර ඉස්තෝප්පුවට වී රුවන්සිරි ළඟ තබාගෙන සීයා ගයන 'පුබ්බොරු පුතේ' ගීතය ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි ඇතිකරන්නේ දැඩි සන්තාපයකි. ඒ ගීතයේ යටි පෙළ සිදු වූ විනාශය පිළිබඳ හඬ ගා කීමක් වැන්න. 

උදෑසන පිබිද පාසලට දුවන්නට හදිස්සි මල්ලීට (කමලසිරිට), සීයාට 'සීයෙ මම ගිහින් එන්නම්' කියා කියන්නටවත් වේලාවක් නැත. ඔහුගේ ඉලක්කය පාසලය, අධ්‍යාපනයය. ඒ අධ්‍යාපනය සංස්කෘතියෙන් වියුක්ත අධ්‍යාපනයක් බව එමගින්ම පෙනේ. නමුත් 'අධ්‍යාපනික කාල සටහනට' ප්‍රමාද වුවත්, රුවන්සිරිගේ 'සංස්කෘතික - ජීවන කාලසටහන' තුළ සීයාට 'ගිහින් එන්නං සීයේ' කියා යන්නට ඉඩක් තිබේ. සංස්කෘතියට අනුගතව, එහි සාරාර්ථ උකහාගනිමින් වැඩෙන දරුවකුගේ හා හුදු අධ්‍යාපනයට පමණක් නැඹුරුව තම සංස්කෘතික පොළොවෙන් ගැලවීමට සැරසෙන දරුවකුගේ චර්යාවල පවත්නා පරස්පර බව අධ්‍යක්ෂවරයා මෙතැනදී මනාව පෙන්වා දෙයි. සීයා මියගොස් ඇති බව දැනගන්නේ රුවන්සිරිගේ හඬට සීයාගෙන් ප්‍රතිචාරයක් තවදුරටත් නොමැති බැවිනි. 

සීයා මිය ගිය පසු 'බණ්ඩාර' බුලත් තට්ටුවක් හදද්දී රුවන්සිරි, පෙර දිනක සීයා තමන්ට ගණිත පාඩම කියා දුන් 'පුවක් පලු තුන' අතට ගනී. ඉන්පසු ඒ පුවක් හමු වන්නේ සීයාගේ මළගමෙහි කටයුතු අවසාන වූ පසු දිනෙක සවස, 'හීන් මැණිකෙ/ අම්මා' බුදුපහන තියද්දීය. ඒ පුවක් කැබලි සුදු පිරුවට කැබැල්ලකින් ඔතා බුදු පිළිමයට පසෙකින් තබා තිබේ. රුවන්සිරිගේ ජීවිතය තුළ සීයාද, බුදුන් වහන්සේ හා සමානව පිදුම් ලැබිය යුතු චරිතයක් වන බව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙයි. 

සීයාගේ මළ ගමින් පසු නැවත පාසලට පැමිණෙන දිනයේත් 'රුවන්සිරිගේ' සිතේ වැඩ කරන්නේ ගණං මහත්තයාගේ විෂම භාග ගැටලුවය. 'අයියෙ මොකද කරන්නේ ?' යැයි මල්ලී විමසද්දී අයියා කියන්නේ, 'හතරෙ පන්තියට යන' බවය. අයියාත්, මල්ලීත් පොත් මලු දෙක මාරු කරගෙන, වෙනදා වාඩි වෙන ස්ථාන මාරු කරගෙන පන්තියේ සිටියද 'ගණිතය ගුරුතුමාට' මේ වෙනස අවබෝධ වේ. කෝප වන ඔහු වහාම 'විෂම භාග' ගැටලුවක් කළු ලෑල්ලේ ලියා එය හදන ලෙසට හුණු කැටය රුවන්සිරිගේ මුහුණට දිගු කරයි. ගුරුවරයා ගණිත ගැටලුව විසඳන ලෙස හුණු කැටය ඔහු වෙත එල්ල කරමින් සිදු කරන්නේ අභියෝගයකි. ඒ සම්මත - යාන්ත්‍රික අධ්‍යාපන ක්‍රමය විසින් එල්ල කරන අභියෝගයයි. ඒ අභියෝගයට රුවන්සිරි මුහුණ දෙන්නේ පෙර දිනයක සීයාගෙන් උගත් 'පුබ්බොරු පුතේ' ගීතයෙනි. ඒ රූප රාමුව සමස්ත චිත්‍රපටයේම අර්ථය එක තැනකට නාභිගත කෙරුණු ලක්ෂ්‍යය වේ. ගණිත ගුරුවරයා අතැ'ති 'හුණු කැටය' ලාංකේය යාන්ත්‍රික අධ්‍යාපන ක්‍රමය සංකේතවත් කරයි. ඒ ක්‍රමය විසින් එල්ල කරන අභියෝගයට රුවන්සිරි පිළිතුරු දෙන්නේ නිර්මාණශීලීත්වයෙනි. ගණිත ගුරුවරයා ගල් ගැසී බලා හිඳී. ඒ යාන්ත්‍රික අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ දැති රෝදයක් බඳු ගණිත ගුරුවරයාට, එබඳු අවස්ථාවකදී හැසිරිය යුතු ආකාරය 'ගුරු මාර්ගෝපදේශ සංග්‍රහයේ' සඳහන් කොට නැත. සැබැවින් ම ඔහුද මේ ක්‍රමය තුළ දරුවා මෙන් අසරණයෙකි. 

එම ජවනිකාව අවසන් වන්නේ චිත්‍රපටයේද අවසානය සනිටුහන් කරමිනි. එනම්, ගුරුවරයා භාග පාඩම අවසන් බව දැනුම් දී අලුත් පාඩම වන 'පරිමාව හා ධාරිතාව' යන වචන කළු ලෑල්ලේ සටහන් කිරීමෙනි. එය උත්ප්‍රාසවත් අවසානයකි. 'පරිමාව හා ධාරිතාව' යන තාක්ෂණික වචන දෙකෙන් හැඳින්වෙන දේ 'පදාර්ථයේ ඒකක ස්කන්ධයක් මගින් අත් කරගන්නා ඉඩ ප්‍රමාණය', පරිමාව ලෙසත්, 'යමකට දැරිය හැකි ප්‍රමාණය' ධාරිතාව ලෙසත් විග්‍රහ කර ගත් විට, චිත්‍රපටයේ සමස්තාර්ථය ඒ තුළ කියවිය හැකිය. ලංකාවේ අධ්‍යාපන ක්‍රමය, දරුවෙකුගේ මනසේ ඇති ඉඩ ප්‍රමාණය හා දරුවකුගේ මනසට දැරිය හැකි ප්‍රමාණය ගැන අවබෝධයක් සහිත අධ්‍යාපන ක්‍රමයක්ද යන පැනය ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුව තබයි.

අධ්‍යාපනයේ අසමාන භාග

අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ පවතින අසමාන භාග, එනම් තාර්කික බව (ගණිතය) හා නිර්මාණශීලී බව (සංගීතය) අතර පවතින ප්‍රතිපක්ෂභාවය ගණිත ගුරුවරයා සහ සංගීත ගුරුතුමිය ඇසුරෙන් අධ්‍යක්ෂවරයා පෙන්වා දෙයි.

'හේමචන්ද්‍ර සර්ගේ' හෙවත් ගණිත ගුරුවරයාගේ ඇත්තේ වියුක්ත ඉලක්කයකි. ගණිතය හැකි නම් ජීවිතයම ගොඩය. 'ගණිතය' මෙරට සමාජයේ 'අනුහස් සහිත' විෂයයක් බවට පත් ව තිබීම තුළ, ඒ විෂයය උගන්වන ගුරුවරයාද අනුහස් සහිත, බලයක් සහිත ගුරුවරයකු බවට පාසල තුළ පත්ව තිබේ. 'ගණිත ගුරුවරයාගේ' භූමිකාව අදාළ පාසල් පරිසරයට, ඒ ජීවිතවලට ආගන්තුක අසංවේදී ස්වභාවයකින් යුතුය. එය හුදු පුද්ගල ආගන්තුකභාවයද, නො එසේ නම් අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ ආගන්තුකභාවයද යන්න ගැටලු සහගතය. එසේම ගණිත ගුරුවරයා මෙම ප්‍රදේශයේ අයකු නොව, වෙනත් ප්‍රදේශයකින් පැමිණි ගුරුවරයකු බව පෙනේ. ඔහු මේ පරිසරයේ, මේ ප්‍රදේශයේ දරුවන්ගේ ඓන්ද්‍රීය ජීවිතය පිළිබඳ අවබෝධයකින් තොරය; ඒ ජීවිතයට ඔහු අසංවේදීය. ඔහුගේ ඇඳුම්වල වන වඩාත් විධිමත්භාවයෙන් පවා ඒ පරිසරයට පිටස්තරයකු බව තහවුරු කරයි.  පංති කාමරය වෙතට කොරිඩෝරයේ ඇවිද එන ඔහුගේ, හොඳින් ඔප දැමූ සපත්තු වෙත කැමරාව එල්ල වන්නේ ඒ ප්‍රදේශයට ඔහු ආගන්තුක බව නිරූපණය කිරීමට බව පැහැදිලිය. (සියලුම පාසල් දරුවන් පාහේ පැළඳ සිටින්නේ සෙරෙප්පු ය) ඔහුට වැදගත් වන්නේ පන්තියේ 'සිසුවා' මිස, ඉන් බැහැරව සිටින 'මිනිස් දරුවා' නොවේ.

සකුන්තලා ටීචර්/සංගීත ගුරුතුමිය (තිලක්ෂිණී රත්නායක), එම ප්‍රදේශයේම කාන්තාවක් වන අතර, දරුවන්ට සංවේදී ඔවුන්ගේ ඓන්ද්‍රීය සමාජ පසුබිම ගැන අවබෝධයක් සහිත ගුරුවරියකි. ඇගේ මවද වකුගඩු රෝගය වැළඳී රෝහල්ගතව සිටින්නීය. පාසල තුළදී සංගීත ගුරුවරියද සිතන්නේ තමන්ගේ විෂය වූ සංගීතය ගැන පමණි. වෙනත් විෂයයක කාලයද ඇය තම ගීත පුහුණුවීම සඳහා ඉල්ලා සිටින්නීය. ගණිත ගුරුවරයා කෝපයට පත්වන්නේ එම අවස්ථාවේදීය.

මෙම ගුරුවරුන් දෙදෙනාම භාග දෙකකි; අසමාන භාග දෙකකි. ඒ අසමාන භාග දෙක සමාන වුවහොත් පමණි, 'ශිෂ්‍යයාට' තාර්කික වූත්, නිර්මාණශීලී වූත් පරිපූර්ණ ජීවිතයක් සඳහා වන අධ්‍යාපනයක් ලැබිය හැක්කේ. ගණිතය මෙන්ම, සංගීතයද ජීවිතයට අවැසිය. නමුත් ඒ විෂයයන් දෙකම සෑම සිසුවකුටම දරාගත හැක්කේ එකම ධාරිතාවකින් නොවන බව තේරුම් ගැනීම අත්‍යවශ්‍යය.

පරිසරයේ අසමාන භාග

අධ්‍යක්ෂවරයා චිත්‍රපටයේ පාරිසරික රූප රාමුද 'විෂම' භාග ලෙස බෙදීම සිදු කර ඇත. වෙල් යාය මැදින් සීයාගේ දේහය ගෙන යන පාරෙන් රූප රාමුව හරියටම දෙකට බෙදා ඇත. මාර්ගයේ එක් පසෙක කෘෂි රසායන යෙදීමෙන් මියගිය පැළෑටි සහිත දුඹුරු පැහැති කුඹුරය. අනෙක් පසින්, හරිත පැහැ පැළෑටිවලින් යුතු කුඹුරය. දෙපැත්ත සමාන නැත. විෂම පරිසර තත්ත්ව දෙකකි.  ඒ හරි මැද සිට, රුවන්සිරි සීයාගේ මිනිය ගෙන යන දෙස බලා හිඳී.

පාසලේ පුහුණුවන 'වහින්න වැස්සක් වහින්න' ගීතය හෙට දවසේ නිරෝගී පරිසරයක් පිළිබඳ ප්‍රාර්ථනා ගීයක් වැන්න. වර්තමාන 'විෂම' වූ පාරිසරික භාගය වෙනුවට, වඩාත් නිරෝගී පාරිසරික භාගයක් පිළිබඳව එය කියයි.  

කෘෂි රසායන නිසා මැරී ගිය කුඹුරේ රුවන්සිරි දකින්නේ අලුත් ගොයම් පැළයකි. ඇතැම් විට එය කෘෂි රසායනවලින් අහම්බෙන් බේරුණු පැළයක් විය යුතුය. හෙට දවස ගොඩනඟන පැළය එයද ?

චිත්‍රපටයේ ආරම්භක අවස්ථාවක, හීන් මැණිකේ 'වසු පැටවාද වකුගඩු රෝගයට බය වී වතුර නොබී සිටිතැ'යි කීම උත්ප්‍රාසජනකය. සමස්ත පරිසරයම බිහිසුණු ඉරණමකට ලක්ව ඇති ආකාරය ඉන් දැනෙයි.

'මාදිරිස්' (සීයා - හේමසිරි ලියනගේ) පරිසරයට හා අනෙකාට සංවේදීය. පොළොවට වස හෙළීමට ඔහු විරුද්ධය. නමුත් ඔහුට ඉන් එහා කළ හැකි කිසිවක් නැත. ඔහුට කළ හැක්කේ 'රුවන්සිරි' තමන් වැනි සංවේදී මිනිසකු ලෙස ගොඩනැඟීම පමණි.

මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන 'භූමිකාව' නිරූපණය කරන්නේ 'කෘෂි රසායන' විසිනි. මතුපිට සමාජයේ මේ චරිතවල හැසිරීම් තීරණය කර ඇත්තේ පරිසරයට - මහ පොළොවට වස එකතු කිරීමෙන් ඇතිවූ ප්‍රතිඵල නිසාය.

මෙලෙස කෘෂි රසායන නිසා උද්ගත වී ඇති, වකුගඩු රෝගය ශ්‍රී ලංකාවේ පවතින සුවිශේෂ ආපදා  තත්ත්වයකි. නමුත් මේ පිළිබඳව නොදුටු නෙත්ව, නෑසූ කන්ව සිටින බුද්ධිමතුන් සාතිශය බහුතරයක් ලංකාවේ සිටිති. (මේ චිත්‍රපටය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයින් වෛද්‍ය චන්න සුදත් ජයසුමන විසින් ලියන ලද 'වකුගඩු සටන' ග්‍රන්ථය 'ගෙදර වැඩක්' ලෙස කියවීම සුදුසුය) මෙබඳු රටක, 'කමල්සිරිගේ' අනාගත සමාජ රූපය, ලංකාවේ මහ පොළොවට - සංස්කෘතියට, ආගන්තුක - අසංවේදී 'උගතාද ?' යන පැනය අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂකාගාරය හමුවේ තබයි. ලංකාවේ දැවැන්ත ඛේදවාචකයක් වී තිබෙන 'වකුගඩු රෝගය' සම්බන්ධ අසංවේදී විද්වත් ප්‍රජාව 'කමල්සිරිගේ' චරිතය තුළින් මැවී පෙනේ. 

චරිත නිරූපණ සලකා බැලීමේදී, පන්සිළු වික්‍රමරත්නගෙන්, 'රුවන්සිරි'ට ඉහළම සාධාරණයක් ඉටුවන ලෙස රංග කාර්යය ඉටු කර ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වුවද, ඊට සාපේක්ෂව තිර රචනය තුළ 'කමල්සිරිගේ' චරිතය පිහිටුවාගෙන ඇති දුර්වල (?) ආකාරය නිසා පංකජ වික්‍රමරත්නගෙන් අධ්‍යක්ෂවරයා චරිතයට ගෙන ඇති වැඩ ප්‍රමාණය මඳය.

මෑතකාලීනව ජැක්සන් ඇන්තනිගේ මුහුණ රූපවාහිනී මාධ්‍යය තුළද, සිනමාව තුළද දෙවේලේ දකින තත්ත්වයක, ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස තුළ 'හේමචන්ද්‍ර සර්/ගණිත ගුරුවරයා' මැකී ගොස් ජැක්සන් ඇන්තනි නමැති 'නළුවා' ඉස්මතු වීම නොවැළැක්විය හැකි තත්ත්වයක් වී තිබේ.

'මාදිරිස්' ලෙස හේමසිරි ලියනගේගේ රංගන දායකත්වය සුවිශිෂ්ට ලෙස චිත්‍රපටයට ලබා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වඇත. එසේම, කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු, ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර හා තිලක්ෂිණී රත්නායක යන තිදෙනාගේම රංග පෞරුෂය චිත්‍රපටය සඳහා මැනවින් උකහා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වේ.

ලලිත් රත්නායකගේ නිර්මාණකරණ අනන්‍යතාව වන රූපයට බර තැබීම 'විෂම භාග' චිත්‍රපටයේද අපූර්ව ලෙස දැකිය හැකිය. ඒ රූප හැමවිටම හුදු 'නැරඹීමට එහා ගිය කියවීමක්' වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂකයාට බල කරන රූප සත්කාරයක් බව සඳහන් කළ යුතුමය.

ලලිත් රත්නායක බහු විධ 'අසමාන භාග' ප්‍රේක්ෂකාගාරය හමුවේ තබමින්, පාරිසරික වශයෙන්, සමාජයීය වශයෙන්, අධ්‍යාපනික වශයෙන් හා මානුෂික වශයෙන් 'පරිපූර්ණත්ව' වෙත ළඟා වීම පිණිස ඉලක්කයක් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ලබා දී තිබේ. ඒ ඉලක්කය පාරිසරික ලෙසත්, මානුෂික ලෙසත්, අධ්‍යාපනික ලෙසත්, සමාජයීය ලෙසත් අප ජයගන්නා ප්‍රමාණය අනුව සමස්ත පැවැත්මේ පරිපූර්ණත්වය තීරණය වනු ඇත. 

'විෂම භාග' චිත්‍රපටය ගැන මේ සටහන අවසන් කරන 'හමාර කියමන' ලෙස මට කියන්නට ඇත්තේ වෙනම කතාවකි. උපතේදීම මගේ නිවුන් සහෝදරයා මිය ගොස් තිබීමේ දුක දැඩි බරකින් මගේ හිතට දැනුනේ 'විෂම භාග' චිත්‍රපටය නැරඹීමේදීය. ඒ අතින් බලද්දී මාද 'විෂම භාගයකි.' ඒ 'මා' නමැති අර්ධය ජීවත්ව සිටියදී, මගේ නිවුන් සොයුරා නමැති අනෙක් අර්ධය/භාගය ජීවතුන් අතර නොමැති බැවිනි.

පාඨයකාගේ පිටුව